 |
| The man who did all things forbidden |
Slike Sumraka
Po Platonu je individua trebalo da se odvrati od neposredno čulnog iskustva da bi se posvetila ideji "istinske ljepote" koja nikad ne bi mogla razoÄarati. Tako pokuÅ¡ava i glav-ni lik koji preduzima "Ekskurziju u filozofiju". Njegovo držanje je skoro poput Rodenovog mislioca koji mudruje nad kapijama pakla. Briga mu rije brazde na čelu. Izdao je čulnu ljepotu koja leži iza njega ili ga je napustila.
Wilhelm Schmid
...Od raspada jezika do vladavine stilizirane praznine, razvoj Avantgarde se pojavio kao vrlo korisna odskočna daska za trijumf jedne od najžalosijih industrija kulture. Iako je vrlo delikatno uspostavljati poređenja između raznih grana umjetnosti, može se naći dovoljno dodirnih tačaka između načina evoluiranja muzike, literature, filma, likovnih umjetnosti, da bi se pokazalo da postoji jedan veliki pokret samolikvidiranja velikih europskih umjetničkih pravaca koji danas doživljavaju svoje posljednje trzaje uz sve veći uticaj tržišne ekonomije i medijskih sredstava komunikacije.
I kako su čudni stavovi koje usvaja francuski lobi za kulturu uoči 21. vijeka u odnosu na tobožnje prijetnje izvana! Kao da u već poodmaklom gubitku iluzija liberalne Europe, zvanični predstavnici umjetnosti nemaju drugih sredstava za odbranu osim da optuže američki imperijalizam, televiziju, jednom riječju kapitalizam, za sve njene muke. Zajednička karakteristika svih osporavatelja je ta da uvijek optužuju svjetsku organizaciju čiji su i sami akteri već pola vijeka, a da pri tome nikad ne dovedu u pitanje kvalitet sopstvene produkcije. Za sve veću disproporciju između umjetnog održavanja umjetničke produkcije koja je sve više nacionalnog tipa (pri čemu se koriste sva raspoloživa državna i medijska sredstva za lokalno reklamiranje) i njenog nestajanja na svim frontovima, daje se objašnjenje da je došlo do generalne dekadencije ukusa. Kako se čini, nitko neće da čuje ono na što zdrav razum ukazuje: "Vaša produkcija je postala nepodesna za konzumiranje." U štampi se mogu naći slijedeći naslovi: "U kinima sve manje gledalaca, francusko tržište filma u recesiji, a toliko dobrih filmova!" Za Le Monde, kritičarka Daniele Heymann piše: "Treba reći da prodaja loše stoji ali se umjetnost dobro drži. Slikarstvo je u pravim stvaralačkim mukama sa filmom Van Gogh od Pialat-a. Slikarstvo je najbliže užitku slikara u La Belle Noiseuse od Jacques Rivette-a. Samoubilački romantizam u Les Amants du Pont-Neuf od Léo Carax-a."
Daleko od tog estetizma zatvorenog u samog sebe, nekolicina velikih poslijeratnih škola su bez ikakvog ustručavanja razvile tradicionalne registre filmskog žanra, obogaćene ličnim pogledima na novi svijet. Tek po završetku II svjetskog rata, italijanski film je nametnuo svoj veliki satirički realistički pravac. Nakon poetskog nadahnuća Felinija, Risija, Scolae, Rosselinia, Ferreria i Monicellia, savremeni američki film - Roberta Altmana, Woody Allena, Martina Scorcesea ili mladog Jima Jarmusha - kao da produžuje, u novim oblicima, pravu kreativnu oštrinu umjetičkog pogleda na naš život.
Čini se kao da je postojanje kvalitetnog filma ozbiljno ugroženo u čitavom svijetu - a prije svega u Americi - zbog užasno brojne produkcije zasnovane na specijalnim efektima ili spektakularnom nasilju. Ali (pored toga što spektakularni filmovi jednog Stevena Spielberga nisu uvijek lišeni talenta), samozadovoljni lobi ima veoma slabe šanse da riješi borbu koja se odvija između poetske slobode i logike industrijske produkcije. Trijumf toliko izvikane subkulture bio je moguć samo zato što su evropski umjetnici ujedno odbacili i svoje tradicionalno traganje za smislom, velikodušnošću, imaginacijom, duhovitošću. Umjetnici trebaju prvo da nauče ponovo da govore. Životno iskustvo, prava subjektivnost, iskazivanje jednostavnosti, čini se hitnijim nego ikada, nasuprot umjetnosti koja govori o onome što društvo hoće da nam kaže, to jest: "Napravite prazninu".
Druge stvari u vidu
Likovne umjetnosti su po svojoj prirodi domen gdje je "modernističko-akademska" stranputica najvidljivija. One ostaju teren na kojem Avantgardni pokreti najčešće djeluju iako najveći dio publike još nije prešao ni granicu apstrakcije.
Često povezivanje apstraktne umjetnosti i atonalne muzike plod je izvjesne konfuzije. Jer dok atonalna muzika po svom principu odustaje od fiziološkog dijela muzičke percepcije, apstraktno slikarstvo djeluje kao sublimacija čistog vizuelnog osjećaja. Pravi hedonistički užitak se može osjetiti pred nekim formama u boji kod Kandinskog, Pollocka, ili Manessiera. Ta umjetnost koja ne podliježe intelektualnom sistemu predstavljanja nameće se ponekad svojom moćnom harmonijom. I upravo u tome se nalazi, kako neki misle, određeno osiromašenje likovnog ukusa: jer umjesto da djeluje na čvorištima - plastičnog i reprezentativnog - apstraktna umjetnost se poziva samo na onaj prvi.
U likovnom smislu, kao i u drugim umjetničkim granama, samodestruktivni pomak se pojavljuje naročito u drugoj polovini XX stoljeća. U slikarstvu, kao i u muzici ili književnosti, on se očituje kroz umnožavanje postupaka preuzetih iz modernizma s početka stoljeća, popraćen sve ozbiljnijim i sumnjivijim samotumačenjem koje postepeno postaje važnije od samog djela. Picasso, Mondrijan, Kandinsky, su slikari kod kojih je likovni izum bio proizvod istraživanja. Kod njihovih nasjednika, on postaje recept koji se ponavlja. Pierre Soulages je čitav svoj život reproducirao varijacije jednog jedinog apstraktnog platna "u kojem dominiraju pravougaone crne forme" (Riječnik Robert, 1974.). Očajni Cy Twombly napravi nekoliko gadnih mrlja pa onda tvrdi da je nasljednik Poussina. Njemački umjetnik George Baselitz slika ekspresionističke portrete čija je osnovna novina u tome da likove predstavlja naopačke, sa glavom nadolje. Umjetnik postaje čovjek koji nabacuje boju, koji koristi postupak kopiranja i umnožavanja, kojeg tržište kvalificira kao luksuznu robu.
"Konceptualna" umjetnost je ta koja po svojoj čisto intelektualnoj prirodi, predstavlja ekvivalent generaliziranog atonalizma, kao koncepcija koja je protiv konkretne podloge estetske emocije. Dobra šala Marcel Duchampa ( kada je 1912. godine izložio svoj Urinoir) postala je krajnje ozbiljan proizvod. Osamdeset godina poslije, Beaubourg - pretvoren u običnu kancelariju tržišta savremene umjetnosti - predlaže retrospektivu smiješnog pape suvremene umjetnosti, Joseph Beuysa (1921-1986). Tvrdeći da nastavlja Duchampovo učenje, on si je zacrtao da "pronađe teorijsku osnovu slijedećeg revolucionarnog koraka". Njegova istraživanja su ga postepeno dovela do tvrdnje da je "svaki čovjek umjetnik" što predstavlja fundamentalnu tezu koju on sam kvalficira kao "doprinos historiji umjetnosti". Hrpa otpadaka, drveni sanduk, dvodijelno odijelo okačeno na zid, sada postaju predmetom beskonačnih filozofskih disertacija koje se onda ponavljaju turistima i đacima. Povodom dvije stolice premazane mašću, vodič izložbe objašnjava: "Ova djela su zapanjujući primjeri i dokazi suštine i rađanja plastičnosti: neusmjerena energija (toplota/kaos) - pokret - forma (hladnoća) i odgovarajuće komponente u čovjeku: volja - emocija - misao."
Ljudi uljudno prolaze, željni da nađu ono što su im obećali: novu umjetnost, meditaciju o modernim vremenima. Ali ta religija postaje potpuno groteskna za onoga koji se zadovoljava činjenicama. Ministar posjećuje izložbu i pregleda otpatke uz pratnju štampe.
Veliki broj pseudo-tendencija se učvršćuje uz najveću pažnju, sve slične jedna drugoj u svojim sukcesivnim revolucijama, i direktno su vezane za konkurenciju velikih metropola suvremene umjetnosti koje moraju da lansiraju novi pravac svakih pet godina. Ogroman broj skulptora-dekoratera zabadaju u gradski prostor siromašne, mediokritetske i prljave predmete, koji uz to tako brzo propadaju da zahtijevaju konstantne popravke. Svaki načelnik općine smatra da treba dati i on svoj doprinos, čak i unatoč tome što se najčešće radi o poružnjavanju dekora.
Djelo Daniel Burena se može svesti na prugaste linije širine 8,7cm koje su stavljene na tržište sa velikim komercijalnim umijećem ispunjavajući sva javna mjesta Avantgardom. Povodom svojih poznatih stubova u Palais Royalu Buren kaže: "Oni koji povraćaju na moje djelo su unuci onih koji su pljuvali po Renoiru. Već duže od sto godina, u Francuskoj postoji prava mržnja prema modernizmu u kulturi." On tvrdi da doprinosi otvaranju našeg pogleda na grad. Ali, kako Jean-Philippe Domecq ističe: "Njegove linije na javnom mjestu, ispod platana u muzejima, u bistroima i na jedrilicama, po autobusima umjesto reklama ; da li nam otvaraju oči nad onim što više ne vidimo jer nam je stalno pred očima? Nipošto! Kada ugledamo njegove linije, u našim glavama odmah dođe do mentalnog povezivanja, što predstavlja jednako naivan proces kao što je i sam Burenov postupak: odmah ugledamo Burena. Daleko od toga da nam otvara pogled na svijet, Buren nas primorava da vidimo marku, i to marku Buren, marku koja nije niti prašak za pranje veša, niti za neki automobil, već je to marka za umjetnika. I to kakvog umjetnika.Same pruge. Tako je Buren ostvario ono što reklame još nikada nisu uspjele: reklamirati marku bez proizvoda, jedan logotip koji se ne odnosi ni na što drugo nego na samog sebe. Burenova umjetnost je promocija Burena od strane Burena" (Artistes sans Art, 1994.godine).
U skladu sa savremenim afinitetom prema nonsensu, neoavangarda se često predstavlja kao filozofija smrti. 1994.godine, jedan danski muzej je pod staklom izložio sedam prasića u fazi truljenja. Svaki prasić je bio na prodaju za 60 000 franaka, objašnjava Libération. Unatoč strašnog smrada i bez obzira na pojačanu ventilaciju, djelo skulptora Christian Lemmerz-a privlači mase. Prema riječima direktora muzeja, tih sedam prasića u fazi raspadanja su izvrstan izraz smrti i straha od nepoznatog.
U istom fahu, Christian Boltanski izrezuje umrlice iz jednih švajcarskih dnevnih novina, zatvara ih u kutijice i daje naziv svom djelu Arhiva umrlih Švajcaraca: te ikone "pretvaraju te kutijice u sarkofage, u ogledala naše sudbine" (Le Point). Boltanski komentariše taj rad kao referencu na Shoa-u koja njegovom projektu daje masku tragičnosti i zabranjuje smijeh.
Umjetnici više ne glume u komediji, već su oni sami postali likovi te komedije. Jean Clair, direktor Picasso muzeja piše: Avantgardna djela privlače zaprepaštene žene ministara, studentkinje Likovnih Akademija i općinare. Natječu se u tome tko će biti smjeliji. Međusobno se podržavaju. Filistri i glupaci iz lokalnih novina svesrdno ponavljaju isto u horu. A onda, prođe izvjesno vrijeme, djela se sklone u rezerve jer treba napraviti mjesta za novi aktuelni hit. Prethodno djelo se zaboravlja. Jednog dana, kada se ponovo otkrije, čudimo se i zgražavamo: što, zar je to bilo samo to? Zar smo se mogli diviti ničemu? Traže se krivci. Uzalud: oni su već pobjegli. Ili ne: oni sada igraju druge uloge, mlate drugu slamu, i nakon što su napravili karijeru, zasjedaju na najvišim nivoima ovog vašara taština u koji se savremena scena umjetnosti pretvorila u Francuskoj." (O modernizmu kao religiji, 1988).
Na likovnim akademijama se može vidjeti kolika je šteta napravljena sa ovakvim ukusom s kraja vijeka koji se sada zvanično predaje na časovima slikarstva i skulpture. Kreiranje je sada jedino polazište u načinu educiranja. Iz nastave može potpuno izostati bilo kakvo "akademsko" znanje, bilo kakva manuelna vještina. Najgrublji klišei "konceptualizma" privlače čitave generacije slikara, proizvođača, trgovaca, koji su na svu sreću primorani da se prekvalificiraju zbog cikličnih promjena na tržištu.
Philippe Nemo je u Le Chaos Pédagogique (1993) pokazao kako se to nestajanje znanja u Francuskoj začinje već u srednjoj školi. U nastavi, historija umjetnosti je prešla u drugi plan (prema zvaničnom programu iz 1985.), a na njeno mjesto izbija ono što se smatra esencijalnijim: "senzibilitet", "lična kreativnost", "izražavanje i komunikacija putem slika, zvukova, gestova". Škola čak razvija na taj način "ideju da je kreativnost suprotna normi, da ona nije informativna i da ne daje nikakvo znanje, već da je opresivna i da je kultura određenog društvenog miljea ili bilo koje nacije samo skup slučajnih simbola. Sada se smatra da je nastava socijalnog tipa nastava društvenog oslobađanja. Manje je cilj da se prenese određeno znanje, a sve više je orijentirana da izbriše svaku razliku između znanja i neznanja, i da tako, ab absurdo, ostvari ideju o demokratskom progresu. Već skoro 50 godina, školske reforme koje su se redom nizale, odraz su tog ideološkog cilja koji uzgred zahtijeva i ponovno obučavanje nastavnog kadra. "Novi lažno demokratski college1 organizira veliki povratak društvenih nejednakosti u školi i kroz nju. Razlike koje vode porijeklo iz porodične sredine mogu samo da se sve više i više povećavaju iz godine u godinu, pri čemu prednost ide djeci iz obrazovanih porodica koje im pružaju eksplicitnu ili implicitnu pomoć." Drugim riječima, škola više ne igra "svoju osnovnu ulogu: ona više ne daje znanje. Uspijevaju samo oni koji bi mogli uspjeti i bez nje. Kada izađu iz nje, većina đaka nema nikakvo znanje ili imaju samo parcijalno ili nesuvislo znanje" (Maurice T. Maschino, Škola, tvornica za proizvodnju nezaposlenih, 1992).
Odabrala i prevela s francuskog Ferhana Zildžić-Čabraja
* Fragment, str. 247-255, Izdavč Robert Laffont
1 U Francuskom školstvu to je škola u koju se ulazi poslije osnovne škole od pet razreda, a odgovara 6.,7.i 8. razredu osnovne škole u bosansko-hercegovačkom školstvu.
Izvornik: Zeničke sveske broj 04/06 2006.
